Vostè va començar a treballar en el món de l’ensenyament els anys 70 –i és catedràtic d’ensenyament mitjà en excedència... .
Vaig començar a fer classes de català, hi havia molta feina i vaig treballar sense tenir cap títol al barri de Verdum, a Barcelona. Després vaig passar per una acadèmia i anava fent la carrera de filologia. Al cap de poc temps vaig començar a treballar als Jesuïtes del carrer Casp, fent classes d’història de l’art i ben aviat ens vam inventar les classes de català. I dic inventar perquè en aquella època encara no formava part de l’ensenyament reglat, tot i que vam obtenir totes les facilitats de la institució, amb l’Ignasi Salat com a rector. Allà vaig ser-hi cinc o sis anys, fins que vaig guanyar les oposicions i vaig anar a Vila-real, al País Valencià. I al cap de dos anys vaig arribar a Terrassa. De fet, els vallesos ens vénen per la feina i perquè els fills ja han nascut aquí i ens han fet vallesans, terrassencs. Són els fills els que et fan relacionar amb la gent i a hores d’ara em sembla que, tot i que sóc barceloní de naixement i la meva dona també, ja sóc més vallesà que altra cosa. Cal dir que, a hores d’ara, a Barcelona hi vaig el mínim possible però em cal tenir-la ben a la vora! És el que li passa a molta altra gent, oi?

I tant! Professor aleshores a Terrassa i docent a la universitat de Lleida els darrers anys, ha mantingut la seva relació amb l’ensenyament...
La feina de docent a secundària és molt dura! Al cap d’una colla d’anys de fer classes a l’Institut de can Jofresa de Terrassa, vaig demanar l’excedència, quan vaig començar a treballar amb en Joaquim Maria Puyal i a fer guions de programes televisius com “La granja” o, més tard, “Estació d’enllaç”. La meva trajectòria docent no es va reiniciar fins bastant més tard: poc abans de publicar Les veus del Pamano, en una conferència al Pallars, uns membres de la Universitat de Lleida em van proposar que hi anés a fer unes classes als incipients estudis de Comunicació Au­­diovisual. Allò em va anar bé: portava set anys sencerament dedicats a escriure Les veus del Pamano. Durant aquells anys no acceptava feines llargues d’elaboració de guions; només coses puntuals: una pel·lícula, un telefilm… Treballar a Lleida em va anar molt bé i el que havia de ser un petit parèntesi s’ha anat allargant fins fa poc. Concentrava les classes a la tarda i vaig retrobar-me amb el món dels jesuïtes i amb amics de la meva època docent a la seva seu de Raimat, on m’acollien i em cedien una cel·la per fer-hi nit. Just havent acabat d’escriure Les veus del Pamano allò em va servir com a descompressió necessària i poc temps després ja estava escrivint el darrer llibre, Jo confesso.

“Els vallesos ens vénen per la feina i perquè els fills ja han nascut aquí i ens han fet vallesans, terrassencs.”

L’any 1983 vostè guanya, alhora, el Premi Sant Jordi amb La teranyina i el Premi Prudenci Bertrana amb Fra Junoy o l’agonia dels sons. Totes dues novel·les estan situades en un mateix espai geogràfic, Feixes, la seva Terrassa literària.
Ja duia diversos llibres escrits, però aleshores vaig començar a ser una mica conegut. Va ser a partir de La teranyina, que va publicar-se el 1984. De fet, Fra Junoy o l’agonia dels sons l’estava escrivint abans, però arribat a Terrassa, em va sorgir la necessitat de fer La teranyina. Tenir dues novel·les fent-se a la vegada va fer que es generessin relacions entre totes dues, amb una mena d’organicitat. No són pas la mateixa novel·la perquè respiren ben diferent, però sí que són el mateix món. Feia poc que havia arribat a Terrassa i, amb modèstia, em va semblar molt interessant explicar el món de la ciutat des de la perspectiva d’aquells anys, els darrers de la dècada dels setanta. Era una Terrassa plena de vapors abandonats. Ara, tot allò són pisos i tenen altres usos, però en aquell moment eren solars amb edificis desmanegats i xemeneies. Les mateixes xemeneies que ara són objectes de memòria i d’embelliment de la ciutat, però que en aquell moment mostraven el daltabaix econòmic de tota una indústria. En aquells anys, les xemeneies mostraven una ciutat que s’havia de tornar a inventar després de la crisi del petroli que a inicis d’aquella dècada havia sacsejat el món i que, al Vallès, enxampa una indústria de gran tradició. En aquell moment no es parlava de deslocalització com ara, però d’empreses que se n’havien d’anar, les que vulguis. De famílies que a resultes de tota aquella crisi es van arruïnar, les que vulguis. Hi havia tota una colla de famílies que s’havien enriquit a l’ombra de la indústria tèxtil des de la industrialització del segle xix i que en aquells anys es van anar enfonsant. La teranyina s’ambienta en el moment àlgid d’aquella industrialització que, des d’un punt de vista històric, m’aportava possibilitats de poder explicar moltes coses perquè són moments de molta tensió, amb la Setmana Tràgica entremig. Em va semblar interessant observar la Setmana Tràgica des d’un lloc diferent que no fos Barcelona.

Fer dues novel·les alhora, com va anar?
Vaig topar amb un personatge que va aparèixer a Fra Junoy o l’agonia del sons parlant amb l’abadessa, la mare Dorotea: aquest personatge havia anat a parlar amb ella d’una neboda que era al monestir com a novícia. La trobada entre tots dos personatges va anar cap a temes que se centraven en el dot de la novícia i, en definitiva, d’interessos econòmics. I la conversa anava cap a postures dures i inquietants. Aquell personatge em va agradar i se’m va convertir en el Julià Rigau, el propietari de la fàbrica tèxtil de Feixes i, des d’aquell moment, el protagonista de La teranyina. Es pot dir que l’interès que em va suscitar aquell personatge em va empènyer a “seguir-lo” i vaig veure com pujava al seu cotxe de cavalls i anava a una casa d’una senyora que no era la seva dona sinó la seva germana. “Caram –vaig pensar– aquesta família i la seva història m’interessen”, i m’hi vaig quedar. Aleshores vaig deixar les monges per més endavant i vaig estar un parell d’anys fent el món de La teranyina. Després vaig tornar amb les monges, que encara hi eren. Mentre anava refent el trajecte de Fra Junoy encara em vaig aturar un parell de vegades per reescriure La teranyina de manera que, quan vaig haver acabat, tenia dues novel·les acabades.

Diu que “segueix” en Julià Rigau. Es poden seguir els personatges que es creen?
Si es té sentit de la percepció, dels detalls, del que fan els personatges... ja els veus el gest. O mires els ulls dels personatges i no et tornen la mirada i penses: “aquest té algun secret que haig de trobar!”. Crec que aquesta és la manera divertida d’escriure: descobrint els personatges.

I amb totes dues novel·les es genera el cicle de Feixes. La Terrassa que s’endevina en Feixes i que vostè recrea, ¿té correspondència amb la recreació de Vic com a Comarquinal de Miquel Llor, amb Laura a la ciutat dels Sants, o amb Macondo de Gabriel García Márquez a Cien años de soledad, o la ciutat de Valls, el Vilaniu de Narcís Oller a La bogeria?
Cap relació volguda amb altres entorns que marquen altres novel·les. Si tinc la necessitat de situar una novel·la en un marc concret, no ho faig per relacionar-ho amb d’altres marcs inventats com Vilaniu, Comarquinal o Macondo. De fet, el nom de la ciutat, Feixes, li vaig posar per timidesa: acabava d’arribar feia poc a Terrassa i no em vaig veure amb cor de posar el mateix nom de la ciutat. Però els personatges es movien per llocs ben coneguts com el carrer de Sant Honorat o la fàbrica de can Rigau que era a on hi havia la fàbrica Torredemer (ben real, “Torredemer, la lana que no pica!”) i que ara és on hi ha la Biblioteca central de Terrassa. Quan estava escrivint pensava que la novel·la se situa a la Terrassa de principis de segle xx, però que la gent que hi ha actualment no és la mateixa que la d’aleshores, de manera que li vaig posar un altre nom perquè, així, era i no era la mateixa ciutat. A més, el nom de lloc inventat, Feixes, té la mateixa referència: una terrassa, etimològicament, no és altra cosa que una feixa.

I l’època que descriu també és molt rica en esdeveniments.
Però haig de dir que em situo en aquella època en concret perquè quan el senyor i l’abadessa pleguen de parlar, el senyor a qui decideixo seguir, en Julià Rigau, va amb cotxe de cavalls. Si arriba a anar amb un Porsche l’hagués hagut de situar en un altre moment històric. És el personatge que em du a la seva època.

Les seves novel·les se situen en un context històric de conflicte, en moments de crisi: tant a La teranyina com a Les veus del Pamano o Jo confesso. Descobrim la naturalesa humana en aquests moments?
En els moments que et poses en una situació límit veus com reacciones. La quotidianitat, sense tensió, es viu d’una manera letàrgica. Quan feia la sèrie “Estació d’enllaç”, hi havia qui em deia “a aquesta pobra gent sempre els estan passant coses!”. Per això em pagaven: perquè passessin coses! Imagina un episodi anodí en el qual no passés res: ni una llàgrima, ni una bufetada, ni un crit, res. Només un senyor fent cafès, un altre personatge venent diaris i una altra, bosses, i anar fent... Al cap de deu minuts ningú estaria veient l’episodi. Una de les regles principals de la dramatització és la concentració: han de passar coses i parlar de les coses que tenen valor negatiu. T’interesses pels personatges quan s’enrampen: és quan veus que hi ha aspectes de la seva naturalesa que t’interessen. Si estan dormint, no interessen.

“El nom de la ciutat, Feixes, li vaig posar per timidesa: acabava d’arribar feia poc a Terrassa i no em vaig veure amb cor de posar el mateix nom de la ciutat”

En aquest sentit, els personatges femenins de les seves novel·les són menys protagonistes i una mica més rígids...
No ho sé, però per exemple a Carn d’olla la protagonista és una dona (la Barringueta), o els personatges protagonistes de Les veus del Pamano també són dues dones, l’Elisenda i la Tina, juntament amb l’Oriol, els fets del qual són viscuts, vistos i teledirigits per una dona… De la Sara, de Jo confesso, n’estic enamorat. Evidentment, en les novel·les hi ha homes i dones i els personatges es van mostrant i es van desplegant.

A Les veus del Pamano el personatge que més se m’imposa és un de secundari, en Valentí Targa, l’alcalde.
Els personatges secundaris són molt importants perquè són els que acaben donant sensació de versemblança del món que estàs creant. Han de ser molt coherents i han de tenir vida i fins i tot evolució: en acabar la novel·la han d’estar transformats. I hi ha molts moments en què mires un d’aquests personatge secundaris i penses, “ara, això, per què ho fa?” o, “aquí, aquest personatge podria reaccionar d’aquesta altra manera” i et preocupes per la seva vida: d’on ve, què ha fet... I aquesta evolució que ells fan va a favor de la novel·la i també et pot implicar solucions narratives de la història central, sobretot quan, per fer una novel·la, t’hi estàs set anys com ha estat amb Les veus del Pamano, o vuit amb Jo confesso. En aquests casos, un dia per uns i un altre dia per altres, sempre vas fent descobriments.

A les seves obres els conflictes, les “enrampades” que diu vostè, dels personatges solen acabar malament. Hi ha un clima de desencís, com si la vida no fos com un se l’espera. Vostè està d’acord amb Mercè Rodoreda quan es pregunta “No són tristes totes les vides, es visquin com es visquin?”
Sóc una persona eminentment optimista i vital. La qüestió és que amb els personatges m’acaro a una altra història i és que la vida té un perill mortal. És una malaltia mortal i això és lògic que ho reflecteixis en els teus personatges. En la vida real obviem moltes coses. Una novel·la està feta de detalls i la vida també. Però en una novel·la no els podem pas obviar, una novel·la sense detalls no és una novel·la.

La seva última novel·la, Jo confesso, és una obra on l’estructura, amb la seva fragmentació i les seves ruptures, és més complexa. Quan comença a escriure ja té tota l’arquitectura de la novel·la pensada?
Hi ha autors que són incapaços d’escriure ni una línia si no tenen tot el món de la novel·la, la seva arquitectura i l’estructura, enllestides. Que han de tenir clar com comença, com evoluciona i com acabarà tot plegat. Jo no, jo en sóc incapaç. En aquest cas concret, Jo confesso, em sembla impossible tenir-ho tot en el cap abans de començar. El que em proposo és escriure, sense presses. I el que va sortint, va sortint. Els vímets que donen coherència a la novel·la els has d’anar posant en tot el procés. El començament l’escric al final de tot. És com una mania, però crec que està bé: el lector no ho sap, perquè encara no ha llegit la novel·la, però amb la primera frase es crea la sensació del que es trobarà en el text. Si a l’inici d’una novel·la l’autor parlés de Montmeló, que més tard el protagonista es fes pilot de Fórmula 1, tindria sentit.

“T’interesses pels personatges quan s’enrampen: és quan veus que hi ha aspectes de la seva naturalesa que t’interessen.”

Com s´hi posa a escriure una gran novel·la com Jo confesso?
Vaig començar a escriure amb un personatge real, Nicolau Eimeric, l’Inquisidor General de la Inquisició de la Corona d'Aragó durant la segona meitat del segle xiv. De cop aquest personatge se’m va fondre amb Rudolf Hess, el Reichsminister de l’Alemanya nazi, i em va semblar interessant. Després vaig continuar per un altre camí: un monjo que arribava a Sant Pere del Burgal a demanar refugi. No sabia de quina època estava parlant. I un dia ho vaig relacionar, però ja feia anys que estava escrivint el que havia de ser Jo confesso. Va ser en aquest moment que vaig buscar un personatge proper i el vaig col·locar a l’Eixample barceloní, al pis on havia viscut jo. Diverses coses que tenia escrites es van anar enganxant en el personatge, però jo no sabia que passaria. És en el moment que es van enganxant aquestes històries que t’adones que l’estructura es va complicant i, aleshores penso “cap a on anirà tot plegat?” Vaig donant veu als personatges, de manera que un et porta cap a un altre. Al final tens molta gent, per allà. Fins al quart o cinquè any no sabia més o menys com aniria el conjunt de tot plegat. I encara amb una absoluta vaguetat i molta boira, però hi vas passant, vas travant coses i el que era un violí que no tenia massa importància en la novel·la, pren relleu. I després dónes importància a la fusta amb què es construeix l’instrument més que no pas al violí sencer. Aleshores has de reescriure parts senceres de la novel·la perquè has d’empeltar aquest nou sentit d’una manera natural des de l’inici. És un sistema que no és sistema.

És el seu sistema.
És una manera molt incòmoda de treballar perquè no acabes mai i, a més, és un sistema molt perillós. Tinc l’experiència, més que no pas cap certesa, que me n’he anat sortint. Sé que una cosa o altra en sortirà, però pot ser que al final agafi només un personatge i en faci una novel·la de cinquanta pàgines. Hi ha moments de gran desorientació, quan escrius. Però, per a mi, aquest risc és l’única manera d’escriure. Per què he d’escriure una cosa que ja la sé? I fent-ho d’aquesta manera més segura, també has d’anar prenent decisions sobre el to, la manera d’escriure. Amb el meu sistema vaig fent proves sense adonar-me’n massa i arriba un moment en què dius “ho he d’explicar d’aquesta manera”. Això vol dir equivocar-te molt i reescriure moltes vegades.

La fragmentació és una constant des de les seves primeres obres, com Galceran, l’heroi de la guerra negra, però aquí s’arriba al paroxisme. La ruptura total.
Jo confesso és una novel·la molt agosarada i, des d’aquest punt de vista i més d’una vegada, pensava que el lector m’enviaria a pastar fang. Però tant és: això ho havia d’escriure així.

És una obra molt ambiciosa.
Jo no sabia pas que ho seria, però m’hi vaig anar trobant i tampoc no sabia l’alenada que acabaria tenint, però sí que sabia que m’endinsava en un món cada vegada més complex i aquest món complex, a part d’una versemblança sense discussió en què el lector hi entrés i no es preguntés res més, el que havia de tenir era una necessarietat.

Més que escriure és compondre. Fins i tot, mentre ens explicava el seu sistema, feia gestos de músic!
En la música, tot i que també és lineal com l’escriptura, hi ha una composició i una estructura històrica que funciona (largo, moderato, andante…) i uns temps que et fan dir, “mira, faré una simfonia en quatre temps”. Tot això, com estructura de base, t’ajuda. I sí, jo escric amb aquesta sensació d’orquestra. Vull dir que de cop surt un tema (per exemple fra Eimeric) que és com una música, que té una tonalitat i un matís concret i que si es barreja amb no sé quina altra, sona, i sona bé.

La música és molt protagonista en la seva obra.
Ocupa molt de lloc en la meva vida. A nosaltres, i quan dic nosaltres em refereixo a la meva dona i a mi, ens ha agradat sempre la música i hem fet el que hem pogut: ella toca el piano i jo el violí i ho fem no massa bé, però els nostres fills ja en saben més i el meu nét d’un any i mig ja agafa una partitura, la posa davant del piano i amb un dit el toca. Toca el que ell vol, però toca.

Un altre Adrià Ardevol, el protagonista de Jo confesso?
No, no! Però haig de dir que a casa meva sempre hi ha hagut molta música. A casa dels meus pares, quan venien els pretendents de les meves germanes, el meu pare els feia passar un examen. Els feia cantar i, seriós, deia “baríton”, o bé “tenor”, i molts sopars els acabàvem amb corals de Bach! Són coses que queden. Tinc un germà que toca el violoncel i jo toco el violí i això fa que ens trobem i fem venir el meu fill, que toca el piano, i un nebot que toca la guitarra però que també toca el violí per divertir-se més i la jove que toca la flauta... I fem música. Durant un temps havíem fet un quartet de corda cada quinze dies a casa. I, encara, durant molts anys i sistemàticament havíem fet concerts a casa amb músics que fèiem venir i ens hi reuníem trenta o quaranta persones… Això forma part dels meus insteressos vitals més absoluts i els de la meva dona. I això es reflecteix a l’obra.
La música és molt important en la meva obra fins al punt que hi ha un treball que relaciona la meva novel·la L’ombra de l’eunuc amb els concerts de Berg* i haig de dir que hi ha molts més punts de connexió que els que jo n’era conscient.

* Es tacta del concert de violí d’Alban Berg (1885-1935), també anomenat “A la memòria d’un àngel”. El treball a què fa referència és un monogràfic titulat “L’Àngel i l’Eunuc”, es tracta d’un estudi comparatiu entre la novel·la i el concert, treball de fi de carrera elaborat per la pianista Albada Olaya i Tubau el 2007.

“Escric amb aquesta sensació d’orquestra.”

A vegades es deu adonar d’aquestes connexions rellegint les novel·les.
No rellegeixo la meva obra. En el moment que passa a mans de l’editor ja l’he llegida, rellegida i refet tantes vegades que difícilment la torno a llegir. Això sí, quan me la trec de sobre sé que, bàsicament pels traductors, hauré de rellegir fragments, o bé que hauré de fer-hi un cop d’ull per la correcció d’un text. Ara, per exemple, surt la setena edició en català i hi ha una mà de correccions. I la major part es tracta d’errors dels quals me n’alerten els traductors. Els traductors van pentinant el text i van trobant-hi incoherències del tipus, “escolta, quan passa això, era de dia o de nit?, perquè en un lloc es fa entendre una cosa i en una altra part una altra” o “era el 1785 o el 1786?”, o errors tipogràfics o, fins i tot ara després de tantes correccions, errors de tipus lingüístic que han pasat per alt. I això en aquesta setena edició en català!

Quants exemplars hi ha venuts, en català?
Ni ho sé. Són edicions grans, de deu mil exemplars… I en castellà també n’hi ha seixanta o setanta mil de venuts.

I es tracta d’una obra de mil pàgines.
No estic gens d’acord amb la gent que diu que, per vendre, cal que els llibres no passin de dues-centes pàgines. Això depèn. Em vaig trobar amb un col·lega a Girona i plovia –sóc novel·lista i situo les coses. Em deia: “jo a partir d’ara només escriuré coses com a màxim de cent pàgines perquè la gent no està per coses massa llargues”. Jo li vaig dir que mai m’havia plantejat escriure coses a partir del nombre de pàgines, sinó que és la història la que et dirà quina cintura té. I els lectors l’acceptaran o no.

Amb Jo confesso sembla evident que el lector diu que sí, que l’accepta de bon grat!
Els editors sembla que no tenen cap problema amb l’extensió. Jo sí que hi trobo problemes quan veig que la trama es va complicant i complicant i m’esgarrifo: “ja hi tornem a ser!”. Penso que un altre dia el que faré serà un sonet. Un sonet costa molt de fer, però el tens en una pàgina! I potser t’hi passes un any sencer també amb un sol sonet. Jo seria incapaç de fer-ne cap… És molt difícil escriure però si no te’n surts, no passa res. Només pots pensar que “tantes hores perdudes en això i no me’n surto”. Però és que ningú no t’obliga a escriure, ho fas realment perquè vols. I, per tant, no deus res a ningú. Podria passar que al final dels vuit anys escrivint, en aquest cas de Jo confesso, més de deu mil pàgines, finalment en sortís, només, un conte.

No és el cas! D’altra banda el que diu fa pensar que “només es pot escriure des de la llibertat”, com ha dit en alguna ocasió.
Des d’aquesta llibertat de fer el que vulguis. No hi ha cap crític ni ningú que et pugui dir que et “toca” escriure això o allò. Escrius el que et surt de dins, perquè tu tens necesitat de fer-ho. Jo tinc necessitat d’escriure. Si no, seria que escrius a cop d’estudi de mercat, que et diu el que la gent vol llegir. Si fos així en comptes de novel·la, valdria més que parléssim de “producte”.

Vostè té necessitat d’escriure però, no troba gens a faltar la seva faceta audiovisual?
La veritat és que tota la meva trajectòria en aquest apartat, des de “La granja”, a “Estació d’enllaç” o el que fos, em va agradar molt de fer. En aquests moments he de triar, no tinc pas forces per fer-ho tot. Fer una sèrie suposa una despesa d’energia tan gran… Amb “Estació d’enllaç” cada setmana, cada dilluns, havia de tenir fet un guió de cent pàgines. I havien de ser tretze episodis però van acabar sent cinc anys, uns cent cinquanta episodis, fets amb un pressupost que no va variar ni un cèntim del primer al darrer episodi. Hi havia molt talent en aquella sèrie i si haguéssim disposat dels pressupostos de les sèries americanes, hauríem fet grans coses. “Estació d’enllaç” em va anar molt bé i va ser una etapa interessant i intensa. I no n’estic pas gens descontent, entre altres coses em va servir per guanyar temps per escriure. Ara el que m’atrau és escriure i estar pendent de les meves urgències, no de les urgències d’un client.
El que sí que puc dir és que amb l’època de dedicació audiovisual vaig fer ofici, vaig fer dits. Quan dilluns has de lliurar una cosa i el dijous encara hi ha algun problema narratiu que no està resolt, t’asseguro que el soluciones. I que el divendres ja està resolt! En el món audiovisual hi ha armes com el flash-back que sembla que se l’hagi inventat el cinema, però Homer ja el va fer servir i, per tant, a la literatura ja hi existia. En cinema, amb el muntatge final s’aconsegueixen efectes molt clars, però escrivint també fas un muntatge, més orgànic, perquè la forma de la novel·la et diu què has de fer.

“Ningú no t’obliga a escriure, ho fas realment perquè vols. I, per tant, no deus res a ningú.”

I segueix sèries com “The Wire”, “Els Soprano”, “Mad men”… ?
Són una meravella, són sèries molt ben fetes. A vegades, com a profesional que he estat d’aquest món, els veig el “truco”, però les veig no pas com a professional sinó que, amb els fills en les intercanviem, les comentem. Per exemple, amb “Mujeres desesperadas” vaig seguir tota la primera temporada amb molt d’interès: eren unes senyores molt “senyores”, com les que hi ha als llocs rics de debò. Un company amb qui fèiem guionatge plegats em va dir que era una sèrie molt bona i que la mirés. Boníssima! Una vegada acabada la primera temporada, però, vaig pensar que reiteraven la proposta. D’una certa manera, el gènere narratiu ha anat passant a les sèries, però això no vol dir que la novel·la escrita no tingui espai!

Abans ha parlat dels traductors i les traduccions.
Un gran tema, efectivament. Ara, per exemple, en la traducció al castellà, Concha Cardeñoso Sáenz de Miera ha fet una gran feina: la traducció que ha fet de Jo confesso és tan bona i n’estic tan content que ens ha dut a fer una nova traducció de Les veus del Pamano, de la qual no n’estava tan content. D’aquí a pocs dies en sortirà una nova edició amb aquesta nova traducció. Les bones traduccions ajuden molt. És per això que aquesta setmana me’n vaig a Amèrica, a Buenos Aires, Bogotà i Mèxic i la setmana passada vaig ser a Alemanya. A més, en italià està a punt de sortir i s’estan fent traduccions al francès, danès, polonès, finès, noruec, hongarès… I totes amb la mateixa portada que és una idea de la meva dona, una gran idea. L’hem feta servir per a les diferents traduccions a l’alemany, a l’italià... perquè m’agrada molt i ho faig constar al contracte.

Tot plegat, per a la literatura catalana, que li és tan difícil de penetrar en aquests mercats, és molt interessant, oi?
Per això faig tot el que puc, però la veritat és que estic molt cansat. I vull escriure. Però sí que em cuido molt i molt, vagi on vagi, d’anar amb la samarreta de la literatura catalana. I que no estic sol sinó que hi ha la Maria Barbal, l’Eduard Màrquez, en Montcada... I ara puc dir que, a diferència de fa uns anys, ja ens coneixen, ja saben que som escriptors catalans i que hi ha una vitalitat molt gran. A Frankfurt, l’any 2007, en què la literatura catalana va ser la invitada d’honor a la Fira del llibre, els alemanys deien, amb un punt de retret cap a les instàncies culturals espanyoles, que l’existència de la literatura catalana era un dels secrets més ben guardats. I, per sort, ara, l’existència de la nostra literatura és molt més normal i ja no et pregunten allò de “Per què no escriu en espanyol? O en francès?” Parlant amb crítics espanyols que diuen “com és que no el coneixíem, a vostè com a escriptor?” jo els vaig conduint cap a una idea “no serà que tenen reticència cap al que és català?”. “Potser sí”, acaben dient… En definitiva, no sóc el representant de res, però sí que em sento que formo part d’una cultura i d’un país.

El temps passa ràpidament al seu costat: sap mantenir l’atenció, i la seva mirada clara és atenta, però Jaume Cabré frisa per escriure. Abans de marxar ens convida a la sala i ens assenyala la lleixa de les traduccions, on destaca Senjoria, en albanès. En una vitrina a l’altra banda, el violí i d’altres instruments que sonen en els concerts familiars. Hi ha una música calma i intensa en aquesta casa, el recolliment reblert d’històries, les ombres dels personatges creats i dels que malden per tenir la seva pròpia veu.